Vidovićeve talijanske godine

-

Kada razmatramo djelo slikara Emanuela Vidovića i procjenjujemo njegov udio u hrvatskome modernitetu – koji je, godinama, proturječno tumačen – treba ustvrditi da se neuvjerljivost nekih procjena temeljila na slabom poznavanju kraja talijanskoga umjetničkog Ottocenta i početaka modernizma u zemlji s kojom nas je sudbina tijesno vezivala nekoliko stoljeća. No drugi dio hrvatskoga bića – onaj srednjoeuropski i kontinentalni – živio je istih 400 i više godina po mjeri habsburških projekata i nakana, uglavnom kao cordon militaire na razmeđu Istoka (Osmanlije) i Zapada (Europa) – i taj je granični pojas bio pretvoren u višestoljetno ratište. Stoga je Hrvatska kao geopolitički pojam, ali i kao kulturalni entitet i u moderno doba ušla bipolarno raskoljena: Sjever je poticaje nalazio u Beču i dalje na germanskome zapadu, a Jug se od davnina osvrtao prema Italiji i njenim učilištima.

Od značajnijih likova hrvatskoga slikarstva 19. stoljeća – u Italiji su studirali, formalno ili neformalno, poslije Vjekoslava Karasa (1821–1858) i Alberta Angelovića (1822–1849) još i Iso Kršnjavi (1845–1927), Ferdo Quiquerez (1845–1893), Nikola Mašić (1852–1902), Mato Celestin Medović (1857–1920) i drugi.

Angelus, 1906, ulje na platnu, 94,5 x 138,5 cm, Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb / Snimio GORAN VRANIĆ

Od spomenutih će Kršnjavi izrasti u faktotuma hrvatske kulturne i kulturno-političke scene, u sveučilišnog profesora, predsjednika Društva umjetnosti, ravnatelja Strossmayerove galerije, organizatora likovnoga života, ministra kulture s velikim ovlastima i s ozbiljnim proračunom; u poliglota, slikara, pisca i učenog prevoditelja (u prozi) Danteove Božanstvene komedije i u autora romana o sv. Franji Asiškome. Mašić i Medović, obojica i münchenski studenti, postat će slikarima verističkih, spontanih „impresija“, od kojih će Mašićevi talijanski, a naročito Medovićevi pelješki pejzaži biti važni za razvoj hrvatskoga plenerističkog moderniteta. Pojava simbolizma, potom i jugendstila skreću pozornost s Italije prema Parizu, Barceloni, Bruxellesu i, napose, Beču i Münchenu, metropolama Art Nouveaua, dok se u Hrvatskoj snažno profilira Zagreb kao kulturno središte zemlje s muzejima, s prvim profesionalnim atelijerima, sa „zagrebačkom šarenom školom“ u slikarstvu, s Akademijom znanosti i umjetnosti, sa Sveučilištem, Glazbenim zavodom, Hrvatskim narodnim kazalištem, s Umjetničkim paviljonom i prvom izložbom Hrvatskog salona (1898), s tiskarama i knjižarama, bankama, športskim igralištima, i, dakako, koncentracijom gospodarstvenika, političara, intelektualaca, umjetnika, aristokracije, časništva, klera i – radništva. Dalmacija i cijeli jadransko-mediteranski prostor Hrvatske tada slabo dolazi do izražaja premda su mnogi Dalmatinci i Primorci među najistaknutijim umjetnicima epohe. Dalmacija je gospodarski osiromašena i kasni u razvoju, a velika su iseljavanja put Sjeverne i Južne Amerike unijela dodatnu nestabilnost u strukturu radne snage, oslabila ekonomsku potenciju regije i narušila etničku ravnotežu jedva uspostavljenu nakon turskih ratova i ratom izazvanih migracija.

Venecija, 1912, ulje na platnu, 70 x 111,5 cm, privatno vlasništvo, Zagreb / Snimio GORAN VRANIĆ

Kada se 1870. Emanel Vidović rodio u Splitu, Split je bio gradić s oko 12.000 stanovnika, s lukom bez međunarodnoga značenja, nepovezan s bosanskim zaleđem i hrvatskim sjeverom. Grad velike antičke i srednjovjekovne tradicije tek se morao pretvoriti u grad modernoga doba. Vidović, bez rano umrla oca, uz majku udovicu, skrbnika i brižnog rođaka ipak odrasta u relativnoj sigurnosti, a onda, u šesnaestoj godini života, odlučno napušta gimnaziju, ishodivši od svoga profesora – doseljenog splitskog Padovanca Emilija Vechiettija – da ga podučava u crtanju i talijanskome jeziku. U sedamnaestoj Vidović se uspijeva upisati u venecijansku Accademia di Belle Arti. Prve godine studira kiparstvo, na drugoj – prelazi u slikarski odjel, poslije treće – napušta Akademiju i slika u gradu i okolici. Sustižu ga i posljedice napuštanja škole: ostaje bez skromne pomoći splitske općine i bez potpore rođaka. Zahtjevu obitelji – upućenu iz Splita talijanskim vlastima – da mladog Vidovića, kao austrijskoga vojnog obveznika, deportiraju u Split, Vidović se odupro zatraživši u Italiji politički azil. Osiguravši sebi tako godine mira, no i oskudice, Vidović se u potpunosti posvetio slikarstvu. Razdijelivši godine svoga kontinuiranog života u Italiji (1887–1895) između Venecije, Milana i Chioggie učinio je Veneciju gradom svoga slikarskog naukovanja, Milano gradom svoga oduhovljenja, a Chioggiu utočištem neposrednih studija sull’aperto. Milana u njegovim slikama uopće nema (unatoč Navigliju), Venecija je desetljećima omiljen motiv, Chioggia je romantičan model s manje vreve i s više plodonosne tišine u zakutnim svojim dijelovima. Na kraju se, u Chioggii, Vidović i oženio: lijepom i nježnom Amaliom Baffo, koja će mu roditi devetoro djece i podijeliti s njim mnoge teške, ali i sretne trenutke života.

Iz lagune, oko 1898, ulje na platnu, 32,6 x 56,3 cm, Kolekcija Vugrinec – slika je atrakcija u Vidovićevu opusu i privlačna točka izložbe u Milanu koju je organizirala ravnateljica Umjetničkog paviljona u Zagrebu Jasminka Poklečki Stošić / Snimio Damir Fabijanić

Naravno, ovo se izviješće o mladom Vidoviću ne želi zaustaviti na anegdotalnoj povijesti. Njegove relacije s kulturom Italije bile su ozbiljne, sadržajne i, naposljetku, ostavile su vidljiva traga u nekim razvojnim trenucima hrvatskoga modernizma. Vidimo ih u apsorbiranim utjecajima venetskih, lombardskih i italo-švicarskih majstora od Fontanesija do Ciardija, od Bianchija i Fragiacoma do Bazzara, od Grubicyja do Segantinija. Često mu se, u Hrvatskoj, spočitavalo da nije poznavao moderne francuske slikare pa da, stoga, i ne može biti autentičan modernist. I tome je prigovoru uzrokom bilo kako nepoznavanje onodobnih talijanskih prilika tako i nedostatna istraženost samoga Vidovića. Sve je nove majstore, velike i male, Vidović susretao na svojim obilascima venecijanskih bijenala do, uključivo, 1912. godine. Da je itko sustavno pregledao slikarovu knjižnicu, bio bi našao kataloge tih izložbi, neke i s njegovim bilješkama.

Doticaj sa svjetskim trendovima

U Hrvatskoj se, međutim, pisalo da izložbe venecijanskog bijenala „tada, nažalost“ nisu još bile međunarodne likovne smotre, nego da su bile smotre talijanske umjetnosti pa „mladog umjetnika nisu mogle upoznati s naprednim tekovinama u evropskom, naročito francuskom slikarstvu.“ (Duško Kečkemet, Emanuel Vidović, Matica hrvatska, Zagreb, 1953, str. 18.) Naprotiv! Bile su od prve izložbe (1895) međunarodne i to su ostale kroz cijelu svoju povijest. Ne razumijem motive iz kojih se umanjivao ne samo kreativni nego čak i posrednički potencijal Venecije. Ona, kakva god da je bila – u odnosu na svoju veliku prošlost – hrvatskoj je moderni isporučila gotova slikara: jednog od najvažnijih ili, čak, najvažnijeg. U Veneciju je otišao kao gimnazijalac, za prijemni ga je ispit, u Splitu, pripremao rođeni Talijan, u Veneciji je studirao, na talijanskom je pročitao prve ozbiljne knjige, u Milanu pohodio prve koncerte i odslušao prve moderne opere te prvi put izložio svoja djela (Esposizioni Riunite, 1894; Esposizione Permanente, 1895). Njegova je Italija bila konkretna, stvarna, nipošto limitirajuća.

 --

Vidović je u Italiju došao kao momčić iz pokrajine, pa su Venecija i Milano morali na nj ostaviti dubok dojam i velikim ga dijelom oblikovati prema svojim modelima. Snašao se brzo, njegova moć apsorpcije bila je velika, kao i darovitost koja mu je pomogla da ne potone u bezličnost eklekticizma, da se izbori za sebe; na kraju – da dosegne izniman stupanj predmetne i kolorne redukcije, tj. modernosti

 --

Vidović je bio vršnjak ili gotovo vršnjak Galilea Chinija, Carla Fornare, Camilla Innocentija, Giuseppea Pellizze da Volpedo, Lina Selvatica, Uga Valerija, Italica Brassa, Artura Tosija, Federica Boccarda, ali su ga se više od njih, u prvi mah, dojmili – formirajući njegov impresijski verizam – stariji majstori kao Giuglielmo Ciardi, Moisè Bianchi, Luigi Nono, Leonardo Bazzaro, Pietro Fragiacomo. To su utjecaji na mladića. Vidoviću je dvadeset kada napušta Akademiju i Veneciju. Talijanski mu je odličan, opća kultura još nedostatna. U Milanu počinje razdoblje intenzivnoga čitanja: beletristike, kritičkih spisa, knjiga o socijalnome životu, a tu su i moderne povjesnice što upućuju na njegovu građansko-humanističku i demokratsku političku orijentaciju. Dočim je dr. Josip Smodlaka 1905. osnovao u Splitu Hrvatsku demokratsku stranku – svoju su mu solidarnost izjavili „književnik Božo Lovrić, slikar Emanuel Vidović i kipar Ivan Meštrović“.

Osjećaj za ono neopipljivo

Uskoro se, u Italiji, oslonio na one koji u talijansko slikarstvo uvode divizionizam: novu tehniku s manje doktrinarne discipline i znanstvene sistematičnosti nego u francuskom neoipresionizmu, ali i s manje genija koji razrješava aporije. Ne možemo, ipak, podcijeniti novu senzibilnost za plohu i plošno, za reduciranu iluzivnost, kao ni izražen osjećaj za ono neopipljivo i bestjelesno, koji divizioniste drži u vezi sa simbolistima, a sve puntiniste približava – uvijek samo u detalju – gotovo apstraktnome kodu: sve su veći dijelovi slike počeli pokazivati apstraktna svojstva, tj. ostvarivati se pomno izvedenim teksturama, koje nisu bile ovisne o prirodnim, luminističkim, atmosferskim – općenito: realnim – datostima. Oni su, dakle, autorska stilizacija onoga prirodnoga (neba, travnjaka, vodene površine itd.) u visokome stupnju denaturacije (kao što su npr. nebo i tlo u Panni al sole, 1905, Pellizze da Volpedo; kao što su nebo i more u Vidovićevu Angelusu, 1906. ili nebo i obala u Benvenutijevu Mattino sul mare, ottobre, 1907).

Interijer, atelijer, 1938, gvaš na papiru, 67 x 62 cm, Galerija umjetnina, Split / Snimio GORAN VRANIĆ

Što to znači? Znači da se postupno, redukcijom stvarnosnoga, provodilo apstrahiranje, kao jedan od uobičajenijih putova u novo – naročito u okolnostima protuteže snažne tradicije i ukorijenjenih konzervativnih zasada – da se tako izbjegnu urušavanja najčešće odgovorno ostvarenih struktura: onih koje je tvorilo naukovanje ili transfer znanja, pedagoške i andragoške institucije, galerijsko-muzeološka funkcionalna mreža, uz galeriste, trgovce i tržište umjetnina, posrednike i podupiratelje, kritičare i kolekcionare i njihovo sinergijsko djelovanje.

U jednom se trenutku, i s kompetentne strane (dr. Iso Kršnjavi, Antun Gustav Matoš), Vidoviću zamjerao divizionistički tretman sumračnih ili baš nokturalnih prizora kao očiti contradictio in adjecto. Ako, naime, i uvažimo da su impresionisti – tragom Chevreuila i drugih istraživača naravi svjetla – težili objektiviziranju „svjetlosti plein-aira“ (Burty), odnosno da je njihovo „usitnjavanje poteza bilo neophodno za prijenos odbljesaka vode“ (Leymarie) i svih drugih „elemenata pejzaža“ – pri čemu je bilo bitno sačuvati „egzaltaciju i vibraciju svjetlosti“ (isti) – ne treba zaboraviti da težnje talijanskih divizionista nisu bile puka imitacija francuskoga impresionizma; zato ni izdanci nisu bili isti. Impresionizam je u neoimpresionističkim djelima dosegnuo mnogo doktrinarniji, apstraktniji iskaz, dok se divizionizam, važnim svojim dijelom, pretočio u futurizam, tj. socijalni vitalizam. Jednome je konzekvencija bila rigidnost, čistoća, suhoća i dosljednost – drugome psihološka motivacija poteza, dinamizam, primat kolektiva nad individuom, afirmacija kaotičnoga gibanja svijeta i života, a ne pravilna i disciplinirana disperzija čestica boje. Žestina, a ne red. Silovitost, a ne sklad. Vrtložno, a ne plošno.

U urbanome divizionizmu napadno su česti bili baš sumračni prizori, električna svjetlost umjesto dnevne, snažno korištenje chiaro-scuro-efekata (Balla, Carrà, Boccioni, Russolo). Vidović je zadržao distancu i prema tome modernom italoekstremu (vezanom emocijama za političke ideje anarhizma, poslije militarizma i korporativizma) – ostajući bliži onoj struji koja se više oslanjala na eminentno slikarske sadržaje (od izvora u Fontanesiju do Grubicyja, i od Longonija do Benvenutija, kojima ćemo dometnuti i kratkotrajan, ali neupitan, doticaj s idejama Segantinija). Kršnjavi i Matoš griješe stoga što divizionisti, pa i naš Vidović, nisu višestruko presijecali (dijelili) crtu da bi otvorili „prolaze svjetlu” – što bi onda sutonske prizore i nokturna činilo apsurdnima (dok umjesto svjetla propuštaju tamu), nego su se posvećivali tkanju guste mreže izduženo točkastih tragova ili kraćih crtkanih poteza, ukratko: postizanju specifične teksture kao nove slikovne vrijednosti, na koju nije utjecalo – niti je trebalo utjecati – doba dana, specifična atmosfera, vlažnost ili obojenost zraka.

Vidović je u Italiju došao kao momčić iz pokrajine, pa su Venecija i Milano morali na nj ostaviti dubok dojam i velikim ga dijelom oblikovati prema svojim modelima, kriterijima i standardima. (Usp. Zampetti – Rizzi – Perocco – Costantini, L’800 a Venezia. Catalogo della pittura dell’800 a Venezia. Edito dal Centro d’arte San Vidal, Venezia, s. a.). Ako me išta, pritom, čudi samo je činjenica da se snašao izvanredno brzo, da je njegova moć apsorpcije bila iznimno velika, baš kao i darovitost koja mu je pomogla da ne potone u bezličnost eklekticizma, da se izbori za sebe; na kraju – da dosegne izniman stupanj predmetne i kolorne redukcije, tj. modernosti.

Kada se upustio u praćenje glazbenoga života i čitanje muzikološke literature, on je učinio velik korak za svoj odgoj u simbolističkome smislu i za definiciju tadašnjega svoga slikarstva. (Duško Kečkemet, Emanuel Vidović, Matica hrvatska, Zagreb, 1953, str. 16.)

Nadahnuće Turnerom

Premda je – kroz mnoge godine – održavao vezu s talijanskom kulturom – zanimale su ga i druge. Do naših istraživanja nitko se nije ozbiljnije pozabavio njegovim doticajima s bijenalskom „ponudom“, a ondje je, uz Talijane, sretao Francuze (Rodin, Monet, Sisley, Pissarro, Redon), pa Engleze (Ruskin, crtač i akvarelist Venecije i Vidoviću najbliži, zapravo, francuski Angloamerikanac, James McNeil Whistler) i mnoge druge. Ostalo je, izvan bijenalskoga inspirativnoga kruga, Vidovićevo nadahnuće Turnerom, što ga je evidentirao berlinski slikar i profesor, grafičar i scenograf Emil Orlik (1913). Slikarov sin dr. Slavan Vidović sjećao se da je svake druge godine – sve do Prvoga svjetskog rata – Vidović sa suprugom i djecom odlazio u posjete rodbini u Chioggiu, uvijek u vrijeme Mostre, a on ga, kao najstariji od djece, od jutra do večeri pratio u razgledanju bijenalskih eksponata.

Kada se 1895. slikar definitivno vratio u Split, brzo se oko njega formirao glazbeno-književni i likovni krug iz kojega su potekle mnoge značajne kulturne inicijative. Novi je život bujao, prilike su se brzo mijenjale, osnivana su hrvatska društva, omladinska, politička i umjetnička, a Vidović je svoj vijek proživio, u zavičajnom ambijentu, do mirovine kao profesor, do smrti kao slikar.

U kasnim zrelim godinama njegove su veze s talijanskim izvorima oslabile, jer su davni poticaji, nikad zanijekani, bili već prošlost: kako njegova – tako i talijanska, i europska. Po sjećanju je, oko 1929, naslikao nekoliko oproštajnih venecijanskih i ćozotskih motiva. Povukao se potom u interijere splitskih i trogirskih crkava pa u svoj atelijer, sobu i, na kraju, u bolesničku, radnu fotelju: s motivima preostalim u prozoru i u – memoriji.

Djela zaključnoga razdoblja (1938–1953) odmjeravala su se još samo s njim samim i, možda, zaobilazno i koincidentno, s njegovim francuskim vršnjakom Pierreom Bonnardom.